Inmovilidad Subtancial

Siempre me impresionó la definición que de arquitectura daba el teórico chileno Juan Borchers cuando decía que la arquitectura es “el lenguaje de la inmovilidad substancial.” Soy consciente de que tal definición subraya, una vez más, la vigencia que para una definición de la arquitectura tiene la noción de lenguaje. Pero lo que más me sorprende de tal definición es el concepto de “inmovilidad substancial” en que la definición de Borchers se funda. La idea de inmovilidad --”inmovilidad substancial” como decía Borchers --implica el concepto de lugar, la presencia del suelo, convertido en solar cuando adivinamos que se va a construir sobre él, dispuesto a recibir el impacto del edificio que cambiará en el futuro su destino. Es la condición inamovible de lo construido la que nos permite hablar del “lenguaje de la inmovilidad substancial”. El solar se nos presenta entonces como el suelo en el que el edificio echa raíces, como un dato que puede y debe ser considerado como el primer material de la construcción. En efecto la lengua inglesa establece el paralelismo entre “foundation” entendido como inicio, comienzo, y “foundation” entendido como el soporte estructural, el cimiento con el que el proceso de toda construcción arquitectónica arranca. En verdad que el suelo, la tierra, puede ser considerado como el inevitable primer material con el que, en todo caso, es preciso contar.

Pero “inmovilidad substancial” también dice algo acerca de la presencia física de la arquitectura. Nos recuerda una vez más la materialidad y la substancia que la arquitectura, en último término, requiere. Estoy de acuerdo con quienes dicen que la arquitectura es un producto de la mente y que como tal puede ser pensada, representada, descrita. Estoy incluso dispuesto a admitir el uso metafórico que de la palabra arquitectura continuamente se hace y, sin embargo, en mi opinión la arquitectura trasciende dicho uso y alcanza su verdadero “status” cuando se realiza, cuando adquiere su ser en cuanto que objeto, cuando se convierte en la materialidad de lo construido y toma la forma de edificio. La arquitectura queda materialmente atrapada en la construcción y alcanza su auténtica consistencia gracias al uso de un lenguaje que fija su ser en lo que Borchers llamaba “inmovilidad substancial”. El suelo en el que se produce garantiza su condición de objeto. El solar pasa a ser el guardián de tal condición. Sin el solar, sin un específico y único lugar, la arquitectura no existe. Un coche, una casa prefabricada, incluso la tienda de un nómada, no se convierten en arquitectura hasta que no establecen contacto con un determinado suelo que, inmediatamente, cambiará su condición y les dotará de aquella especificidad que trae consigo la arquitectura. Con frecuencia a todo lo que implica construcción se le llama arquitectura. De este modo se subraya uno de los rasgos característicos que con más fuerza distinguen a la arquitectura, la construcción, y sin embargo, quisiera reservar este concepto de arquitectura para la auténtica permanencia de la realidad construida y tal deseo implica que haga acto de presencia aquella “inmovilidad substancial” que sólo puede ser alcanzada cuando se cuenta con un lugar.

Pero ocupar un lugar significa tomar posesión de él. Construir implica la consunción del lugar. Así, el construir siempre trae consigo una cierta violencia, se quiera o no, sobre el lugar. El lugar, el suelo, el solar de que el arquitecto dispone, está siempre expectante, atento al momento que lo trasformará y le hará jugar un papel activo en el curso de los acontecimientos. Los ritos fundacionales explican elocuentemente este acto de posesión que siempre está implícito en la arquitectura. El primer gesto de muchos de estos ritos - encerrar el lugar con una cuerda o una cinta -- es claramente un signo de posesión. El perfil de un castillo en lo alto de una montaña nos habla del poder del señor que desde su ventana divisa el territorio que le pertenece. Incluso cuando un nómada planta una tienda en el desierto está expresando dominio, está apropiándose de un suelo, de un lugar; en adelante la tierra tendrá alguien que la posea. Es, en efecto, el concepto de posesión el que más clarifica cuál ha sido el papel jugado por la arquitectura a través de la historia. Los estilos -- un concepto que implica mucho más que las simples opciones individuales -- fueron en el pasado una manifestación real y tangible de un grupo social. Cuando se ven las impresionantes ruinas romanas en un lugar remoto se cae en la cuenta del inmenso valor que lo construido tenía para quienes querían ser los nuevos señores de la tierra. Cuando se tiene delante la masa de una de las catedrales góticas, en cualquiera que sea el lugar de Europa, vienen a nuestra mente, inmediatamente, el esfuerzo de una cultura, de una bien estructurada idea, dispuesta a dominar la vida de hombres y mujeres. La arquitectura se nos presenta así como el testimonio del dominio, como un gesto de posesión. Colonizar, poseer la tierra, siempre ha requerido su transformación, la constancia en ella del dominio. Así se explica el deseo de levantar mapas, de medir la tierra, definiendo bordes y lugares que, como decíamos, están disponibles, preparados, para recibir a los constructores. A través de la construcción, una vez que ésta se consuma y el acto de posesión del lugar se lleva a término, la presencia de los seres humanos, la historia, comienza.

Dicho todo lo que antecede se entiende que el concepto de lugar, o si se quiere, el más modesto de solar sobre el que trabaja el arquitecto, puede ser considerado genérico, impreciso, demasiado amplio. Tiene, en efecto, demasiadas acepciones. Lo aplicamos tanto a una parcela en un maravilloso paisaje como a un suelo procedente de un derribo en un complicado ámbito urbano. Es claro que tanto el uno como el otro son lugares, solares ansiosos de recibir el impacto de la arquitectura. Pero también es evidente que el mundo a nuestro alrededor no nos permite pensar que somos los primeros en poseer el suelo sobre el que construimos. Pensar en la existencia de una naturaleza todavía intacta, virgen, es un fantasía. El concepto de paisaje en su más amplio sentido se ha convertido en algo necesario y tal concepto implica aceptar la presencia de algún tipo de manipulación, contaminación, tanto si el término paisaje lo aplicamos al campo abierto o a las ciudades. Esta conciencia del lugar, del suelo sobre el que construimos, como algo ya manipulado explica por qué hoy la violencia sobre el lugar, o bien toma la forma de desplazamiento y olvido de los atributos que lo caracterizan, o bien lleva a una forzosa y no siempre querida aceptación de los mismos.

Siguiendo esta línea de discurso diré ahora algo que, en mi opinión, es definitivo para entender el papel que en la arquitectura -- o si se quiere, en el trabajo del arquitecto-- juega hoy el lugar. Se trata simplemente de afirmar que la arquitectura pertenece al lugar. Así se explica por qué la arquitectura debe ser apropiada, lo que a mi entender quiere decir que debe reconocer, tanto en un sentido positivo como en un sentido negativo, los atributos del lugar. Entender cuáles son esos atributos, entender el modo en que se manifiestan, es el primer movimiento del proceso que sigue el arquitecto cuando comienza a planear un edificio. No es fácil describir cómo es este proceso. Y, sin embargo, no tendría inconveniente en decir que aprender a escuchar el murmullo, el rumor del lugar, es una de las experiencias más necesarias para quien pretende alcanzar una educación como arquitecto.

Discernir entre aquellos atributos del lugar que deben conservarse, aquéllos que deben hacerse patentes en la nueva realidad que emerge una vez que el artefacto estructuralmente inmóvil aparece como un edificio construido, y todos aquéllos otros que sobran y que, por tanto, deben desaparecer, es crucial para un arquitecto. Entender qué es lo que hay que ignorar, añadir, eliminar, transformar, etc. de las que son las condiciones previas del solar, es vital para todo arquitecto.

Debo ahora hacer constar que el que una arquitectura sea apropiada no elimina la posible destrucción del lugar. La libertad de hombres y mujeres para transformar y crear un paisaje que se convierta en marco adecuado para la vida exige tal posibilidad y, en efecto, la historia de la arquitectura está llena de este tipo de episodios. Dicho de otro modo, el que una arquitectura sea apropiada puede reclamar la formulación de un juicio contrario al lugar. La arquitectura, por tanto, la construcción de un edificio en un determinado lugar, no significa una respuesta automática, inmediata.

Como decía, este diálogo inevitable entre el lugar y el momento en el que se construye se termina con la aparición de la arquitectura. Con ella se modifica radicalmente el lugar que, desde ahora, será algo diferente. El lugar quedará transformado al haberse engendrado sobre él una realidad diferente de la que es testimonio inequívoco la esencia del nuevo, recién construido, edificio. Pero el decir que una arquitectura apropiada era lo que requería la especificidad del lugar, que la arquitectura pertenece al lugar, no está tratando de sugerir que la arquitectura se deduce de la existencia del mismo como algo mecánico. No hay una relación causa-efecto. Conocer el lugar, analizar el lugar, examinar cuidadosamente el lugar... no lleva a una respuesta inmediata. Me resisto, por tanto, a una concepción del lugar simplemente como suelo propicio que ve a la arquitectura, a las ideas arquitectónicas en que la construcción se basa, como el factor decisivo que da pié a la generación del nuevo fenómeno. Tal modo de concebir y entender las cosas reduciría la relación real e íntima que existe entre el lugar y lo construido sobre él. Estaría, sin embargo, dispuesto a considerar el lugar como primer material con el que se cuenta, la primera piedra, la trama sobre la que proyectar nuestros pensamientos arquitectónicos. Si bien los lugares son más que simples tramas, los lugares son las claves para entender la dirección que tomó el proceso de construcción de un edificio. El lugar es una realidad expectante, siempre a la espera del acontecimiento que supone el construir sobre él. Cuando tal ocurra aparecerán sus atributos ocultos. El construir supondrá el tomar posesión de él, pero, como contrapartida, lo construido contribuirá a que entendamos cuáles son sus atributos. En justa y obligada simetría, el lugar da pié a que nuestros pensamientos arquitectónicos se hagan específicos y se conviertan en genuina arquitectura.

El concepto de lugar se ha confundido, a menudo, durante los últimos años, con el de contexto. Los arquitectos que se dicen respetuosos con el lugar, con el contexto, han pretendido hacernos creer que tal respeto se manifestaba cuando el edificio completaba, daba fin, al episodio determinado por un contexto. Puede ser que, en específicas circunstancias el contexto requiera el que un episodio urbano o paisajístico quede finalizado, completo, con una nueva construcción; pero ésta no es la norma. Recientemente se ha abusado de la noción de contexto en la crítica arquitectónica y los arquitectos han instrumentalizado tal noción sirviéndose de una metodología de proyecto que hace del análisis del medio en el que construir su fundamento. La arquitectura se convierte, para quienes practican tal método, en un simple resultado de tal análisis: el edificio vendrá poco menos que dictado por él y se entendería como la conclusión de un silogismo cuyas premisas las establece el lugar. Ni que decir tiene que me resisto a pensar en estos términos. Entender la relación lugar-arquitectura de este modo supone establecer un orden jerárquico que devalúa la fructífera interacción que entre una y otro se produce cuando se construye.
Sin embargo, y a pesar del respeto que tengo hacia el concepto de lugar, hay que admitir que la sombra de una tierra de nadie -- porque es de todos -- se cierne sobre el mundo hoy. Vivimos rodeados de los mismos elementos, mecánicos y electrónicos. Usamos los mismos instrumentos y aparatos. Sería difícil desde el ámbito de una oficina o, si se quiere, desde cualquier lugar de trabajo, decir en qué país nos encontramos. Y lo mismo podría decir a propósito de un hospital, un aeropuerto o un supermercado. A esto hay que añadir el modo en que el transporte de masas ha alterado nuestra idea del espacio, el significado de la distancia. Todo parece estar en contra del lugar. Todo parece reclamar un mundo homogéneo, lleno de los mismos productos, inundado por las mismas imágenes. Parece como si tan sólo la ubicuidad del no-lugar existiese; como si la idea de lugar ya no tuviese valor; como si pudiésemos ignorar dónde nos encontramos, dónde estamos.

El modo en que entendemos la arquitectura exige, sin embargo, el lugar. La arquitectura se nos hace presente como realidad en el lugar. Es allí -- en el lugar -- donde el específico tipo de objeto que un edificio es, adquiere su identidad. Es en el lugar donde el edificio adquiere la necesaria dimensión de su condición única, irrepetible; donde la especificidad de la arquitectura se hace visible y puede ser comprendida, presentada, como su más valioso atributo. Es el lugar quien nos permite establecer la debida distancia entre el objeto que producimos y nosotros mismos. De ahí que, el lugar sea tan inevitable, que incluso aquellos arquitectos que proclaman ignorar y rechazar la idea de lugar se vean forzados a incluirlo en su trabajo y como resultado se vean obligados a inventar un lugar. Así se explican todos los recientes intentos hechos para crear un pasado ficticio, un suelo ficticio, para descubrir e inventar todo un paisaje arqueológico-virtual en el que instalar arquitecturas previamente establecidas y pensadas.

La arquitectura, gracias al lugar, nos ha permitido a todos, hombres y mujeres, el placer de transferir a un objeto nuestra inalienable individualidad. Hay, por tanto, que pensar en el lugar como en la primera piedra sobre la que construir nuestro mundo exterior. El lugar nos proporciona la debida distancia para ver en él nuestras ideas, nuestros deseos, nuestros conocimientos... y así la arquitectura -- como muchas otras actividades humanas -- nos muestra la posibilidad de la ansiada trascendencia. El lugar pues como origen de la arquitectura. Lugar por tanto, como soporte en el que la arquitectura reposa. La arquitectura se engendra en él y, como consecuencia, los atributos del lugar, lo más profundo de su ser, se convierten en algo íntimamente ligados a ella. Tanto que es imposible pensar en ella sin él. El lugar es, pues, donde la arquitectura adquiere su ser. La arquitectura no puede estar donde quiera que sea.

Para ilustrar mi punto de vista presentaré dos proyectos. El primero es un proyecto en San Sebastián, a mi entender una de las más hermosas ciudades de nuestro suelo. El programa del proyecto -- fue un concurso -- incluía un auditorio, una sala para congresos y los servicios necesarios para convenciones y exposiciones. Pero el proyecto arranca del lugar. Acepté un tipo conocido de auditorio y de sala de congresos y los encerré en sendos cubos traslúcidos, manipulados de manera que puede hablarse de un proyecto atento a los alrededores, al paisaje, ya que explora, escucha e interpreta el lugar.

San Sebastián es una ciudad en íntimo contacto con su geografía y el lugar en que se asienta. Pocas ciudades disfrutan de tan favorables condiciones físicas para el asentamiento. El Océano se calma al encontrarse con la Playa de La Concha y toda una serie de accidentes geográficos acontece en un reducido segmento de costa: bahías, playas, islas, montes, ríos. A lo largo de la historia, San Sebastián ha respetado la geografía en que se apoya y de ahí que, a mi modo de ver, no cupiera el proponer un edificio que ignorase la valiosa presencia del Río Urumea. Se habían hecho en el pasado intentos de construir en aquel lugar, extendiendo la fábrica urbana de la ciudad en el área del Barrio de Gros, pero, a mi entender, si aquellos edificios se hubieran construido hubiesen oscurecido el encuentro del Río Urumea con el Océano y hubieran estado llamados al fracaso, incluso admitiendo la calidad de su arquitectura. El modo en que el río alcanza las aguas del Océano exigía el respetar tal encuentro y cualquiera que fuera la construcción que allí se hiciese debería mantener intacto aquel feliz momento.

El lugar es todavía un accidente geográfico. Era deseable, a mi modo de ver, que el lugar mantuviese sus atributos naturales incluso después de construir sobre él. De ahí que propusiera levantar dos gigantescas rocas varadas allí donde el río encuentra al mar. Una se dirige hacia el Monte Urgull, que protege la Playa de La Concha. La otra mira hacia el Monte Ulía, un promontorio que define uno de los bordes que limitan el crecimiento de la ciudad. Nos proponemos construirlas con bloques de vidrio que me gustaría fueran sólidos traslúcidos, capaces de afrontar las difíciles condiciones climáticas de un lugar en el que se hace sentir de vez en cuando la furia del Océano. La “masa helada” de nuestras rocas de vidrio cambiará dramáticamente en las noches, cuando se conviertan en fanales que miran al mar. Se encontrarán solas, distantes. Permanecerán silenciosas, como guardianas del lugar. Me gustaría que no perteneciesen a la fábrica de la ciudad, que perteneciesen al paisaje.

Ahora explicaré brevemente cómo funciona el edificio. Si quería que se mantuviera la condición geográfica del lugar, necesitaba construir de un modo compacto, estricto, preciso. Tan sólo el auditorio y la sala de congresos se harían ver sobre las plataformas bajo las que se albergan los otros elementos del programa. Desde las plataformas, las gentes podrán disfrutar de espléndidas vistas sobre el mar. No creo que más explicaciones sean necesarias. No fue el análisis del lugar lo que me llevó a esta solución, sino una visión más sintética y global del mismo. El proyecto de arquitectura ha nacido en este caso del lugar.

El otro proyecto que me gustaría discutir, la Fundación Pilar y Joan Miró en Palma de Mallorca, me permitirá desarrollar más extensamente estas ideas. La nueva construcción se proyectó para cumplir el testamento de Joan Miró, quien quería que Palma de Mallorca contara con una institución que al par de contener su última obra proporcionara a estudiosos y artistas la oportunidad de estudiar su trabajo. El edificio se levanta en un terreno propiedad de Miró, que disfrutaba de espléndidas vistas sobre la Bahía de Palma cuando él y su familia se instalaron en la ciudad a fines de los años 40. En la propiedad citada, que contaba con una construcción de fines del siglo XVIII -- Son Boter -- Joan Miró edificó, en primer lugar, una casa para él y su familia, obra de su cuñado el arquitecto Juncosa y un estudio que proyectó su amigo Josep LLuis Sert a mediados de los años 50. Desgraciadamente, el lugar fue literalmente rodeado por edificios de apartamentos de gran altura, construidos durante los años 60 y 70 que hicieron que la propiedad de Miró perdiera la hermosa vista de que gozaba sobre el mar.

Así es que tras identificar un área próxima al estudio en una ladera orientada hacia la bahía, decidí que la nueva construcción no debería ser alta pero sí oponerse con energía al mundo de lo construido en torno. Y así, la galería, una pieza clave en el nuevo edificio, tiene algo de fortaleza militar que sobrevive, tras reconocer a sus enemigos, en un medio hostil. Afilado e intenso, el volumen ignora todo lo que ocurre a su alrededor e incluso cabría el decir que responde con energía al medio hostil en que se ha convertido lo que antes fue hermosa ladera arbolada. Las vistas se centran en el estudio construido por Sert, en la que fue su casa y en el perfil lejano de las montañas. Pero hay más. La cubierta de la galería se transforma en un estaque que nos permite pensar que todavía es posible recuperar la presencia del hoy perdido mar. Por otra parte, el agua del estanque magnifica la distancia entre el lugar y sus vecinos. La galería se resiste a aceptar la presencia del deteriorado medio ambiente, protegiéndose del mismo mediante lamas de hormigón. Las ventanas hacen que nuestros ojos se dirijan hacia el jardín, pieza crucial y clave en este proyecto.

En efecto, el jardín insiste en la dialéctica oposición descrita entre la nueva construcción y los edificios existentes. Todo un conjunto de estanques ayuda a que el edificio quede anclado al suelo, a un tiempo que contribuye a crear una atmósfera fresca y amable. Así es que el agua y la flora de la isla ayudan a hacernos olvidar la lamentable escena urbana. Por último, hay que decir que las esculturas de Miró se adueñan del ámbito del jardín, convirtiéndose en fantasmas tangibles que nos recuerdan la presencia no lejana de quien tantos años vivió felizmente en este lugar. La rota y fragmentada estructura de los muros pretende acercarse a la obra de Miró -- una obra que siempre celebró la libertad y la vida -- al dar lugar a un espacio inaprensible como, a mi entender, lo eran sus pinturas. Deliberadamente intenté evitar la repetición, la serie, el paralelismo, con el deseo de conectar con el epifánico e inefable carácter de su obra. Porque, a mi modo de ver, en el conjunto de su prolífica obra, cada cuadro, cada escultura, es una pieza única y diversa, como si Miró pretendiera capturar la realidad luminosa de un instante que no volverá a repetirse jamás: la obra de Miró se resiste a cualquier posible clasificación, incluso a la cronológica, y de ahí que la rota y fragmentada condición de la galería pretenda dar adecuada respuesta a tal modo de entender su obra. Nuestro deseo es que las pinturas floten en los muros, encontrando en ellos el lugar que les pertenece. Lugar y programa cabalgan juntos, buscando atrapar la específica manera de ser que cada edificio tiene.

Confío en que los dos ejemplos a que acabo de referirme al escribir estas cuartillas, ayuden a entender mi afirmación de que el lugar, cualquiera que sea donde se encuentre, está íntimamente ligado a la arquitectura.

José Rafael Moneo Vallés.

“LOS HECHOS DE LA ARQUITECTURA”

Por ejemplo:

La gravedad es un hecho.

Que el agua no pueda evitar la gravedad es otro hecho.

De la misma manera que la fuerza de (la) gravedad hace que el agua siempre encuentre la manera de llegar al suelo, acusando en un paso las fisuras de la construcción, el descalce de los elementos constructivos, así también la fuerza de la realidad siempre termina por causar el descalce entre el proyecto (Lo que se imaginó que habría de ocurrir) y la vida (lo que de hecho ocurre).

Podemos tener esperanza sólo en aquello que no tiene remedio. 

Giorgio Agamben.

FORMA DE VIDA Y FORMA DEBIDA

En el antiguo aeropuerto de Santiago había un lugar donde hasta principios de la década de los noventa se juntaba mucha gente. Se trataba de la gran terraza del segundo piso, donde gran cantidad de personas despedía y recibía a unos pasajeros que embarcaban y desembarcaban de los aviones por medio de escaleras manuales y que caminaban directamente por la losa hacia y desde las salas de embarque. Esta terraza permitía que despedidas y bienvenidas fueran extendidas hasta último momento. Esto hasta que, seguramente por razones de normativa internacional, la terraza fue clausurada.

En el nuevo aeropuerto de Santiago, dos lugares congregan gran cantidad de gente. Uno es la escalera que une el segundo y tercer nivel atravesando un vacío circular y que balcones sobre la salida de Policía Internacional y sobre las mangas de entrega de equipaje; el otro es el giro casi en ángulo recto de la calle que sube al nivel de las salidas internacionales y desde donde se puede ver el paso de los aviones hacia la pista de aterrizaje.

En el vacío que atraviesa la escalera, la gente de alguna manera descubrió un lugar donde, un poco antes de lo que el edificio y los arquitectos tenían calculado, se puede saludar, gritar, colgar letreros improvisados y dar la bienvenida a la gente que llega. En la esquina de la calle que sube, la gente descubrió un lugar donde un poco después de lo que el edificio y los arquitectos tenían calculado, se puede al menos tener la esperanza, que desde la ventanilla del avión, quien se va, los vea despedirse.

La escalera y la calle son el aeropuerto nuevo, lo que la gran terraza era al aeropuerto antiguo

Ahora bien, la escalera que atraviesa este vacío circular, en tanto que lugar de bienvenida es un lugar incómodo; incómodo para los que llegan porque están en un lugar de paso, en la zona de entrega de equipaje, casi sin espacio para pasar y sin perspectiva para mirar hacia arriba; incómodo para los que están arriba, que cuelgan de las barandas de la escalera, asomándose de cualquier manera sobre los que llegan. Aún así es un lugar que reúne mucha gente.

Igual cosa se verifica en la calle exterior. Ella es una obra hecha por los ingenieros y que ni siquiera forma parte del proyecto de arquitectura y que a pesar de estar fuera del edificio, se podría decir que es un lugar central. Estos lugares ocurren a pesar de la precariedad y de la incomodidad. En ello se revela tanto la fuerza de la realidad como el descalce entre realidad y proyecto.

¿Y qué causan estos lugares no calculados?

Dado que el aeropuerto sí contempla lugares tanto para la despedida como para la bienvenida, lo que específicamente acusa este descalce, es la falta de lugar para lo que podríamos llamar el último momento. Lo que en la escalera y en la calle ocurre no es tanto la despedida y la bienvenida, cuanto la extensión de ellas hasta el primer y último momento.

La escalera y la calle son al aeropuerto nuevo, lo que la gran terraza era al aeropuerto antiguo, en tanto que lugares que escogen la prolongación del saludo.

Más allá de las razones de normativa internacional que hayan llevado a cerrar la terraza del aeropuerto antiguo o a no considerar esta situación en el aeropuerto nuevo, es un hecho que dado que Chile todavía es un lugar donde viajar es un evento, hay una voluntad de anticipar la bienvenida y de extender la despedida lo máximo posible.

Podría decirse entonces, que el programa, es decir, la situación estructurante de un aeropuerto en Chile, o al menos del aeropuerto en Santiago, es la prolongación del saludo. Y desde el momento que esta situación es verificable, desde el momento que es un hecho, esta extensión del saludo es un hecho arquitectónico.

Probablemente en otros aeropuertos, la situación estructurante sea otra. Si estuviéramos en la mitad de un continente extenso donde los viajes son frecuentes, no sería necesario que los lugares de espera y de despedida fueran importantes; lo que sería el núcleo de proyectación en esos casos, sería quizás la eficiencia o la seguridad. Aquí en Chile lo que habría importado cuidar, cautelar y constituir como la situación estructurante del proyecto, habría sido la prolongación del saludo.

LA CONTRADICCIÓN DE LA REALIDAD

De la misma manera que una buena escalera calza naturalmente con el ritmo de nuestros pasos, sin contradecir ni su regularidad, ni su alcance, ni su avance, un proyecto debiera tender al calce con la realidad o al menos a no contradecirla. Primero porque la realidad es fuerte, pero sobre todo porque la realidad es el horizonte de un proyecto de arquitectura; su sentido es articularla.

La contradicción de la realidad (aquella involuntaria se entiende) tiene su origen las más de las veces en una falta de inteligencia, en el sentido (etimológico) de no haber sabido leer entre los datos. Inteligir significa para el arquitecto, hacer una lectura la vez exhaustiva (no dando nada por supuesto) y esencial (distinguiendo lo importante de lo accesorio) de la situación que debiera estructurar el proyecto. Para no contradecir la realidad, el arquitecto debiera atenerse a los hechos arquitectónicos que a partir de ella se pueden formular.

Algunas veces la contradicción deja huellas. Leves, meros vestigios si se quiere; como el pasto raído según una obstinada línea recta que contradice porfiadamente la serpenteante vereda tropical de Burle – Marx en un parque de Río de Janeiro. Pero las más de las veces la dificultad de leer acertadamente la realidad, el aeropuerto incluido, radica en que una cierta ausencia oculta la relación entre forma y vida. Como la carrera de obstáculos descrita por Godofredo Lommi: está la pista, están las vallas, pero el ritmo, casi el baile con que el corredor pasa las vallas, dura solo lo que dura la carrera y luego desaparece. Este mismo silencio oculta los rasgos constituyentes de la situación cuando la relación entre forma y vida se da naturalmente, fluidamente, sin fisuras.

Y sin embargo, es a este mismo silencio, a esta misma fluidez que oculta tanto las formas como la vida, a lo que una obra debiera aspirar. Una obra debiera ser silenciosa en este sentido de tender al calce entre lo que ella permite y lo que ha de satisfacer, sin fisuras. Formular el problema del proyecto como un hecho de arquitectura, nos acerca al silencio de los acuerdos tácitos, en este caso entre forma y vida.

Se podría decir, hablando por paradojas, que una buena obra se reconoce por su capacidad de desaparecer. De esto sabía ya algo Le Corbusier, cuando desde Pisa, al término de su viaje de oriente, le escribía a su amigo – maestro: L’Eplattenier, recluta mañana mismo un buen albañil. ¡Haremos arte!... Qué estupidez. No es necesario ya hacer arte, sino solo entrar tangencialmente en el cuerpo de nuestra época y disolverse en él al punto de desaparecer. Y cuando desaparezcamos, el bloque se habrá convertido en algo grande. De nosotros entonces quedarán coliseos, termas, acrópolis y mezquitas.

LA INTENSIFICACIÓN DE LA REALIDAD

Ahora bien, aún cuando Le Corbusier habla de desaparecer, habla también de dejaralgo grande. Y para alcanzar tal grandeza no solamente no habría que contradecir la realidad; el proyecto del nuevo aeropuerto no se podría haber contentado con haber visto esos lugares no calculados. A lo que se debería haber aspirado, a lo que habría que aspirar, es a que la realidad entre en resonancia en una obra de arquitectura, amplificándose, intensificándose.

Atender a los hechos de arquitectura es identificar la especificidad de esa intensificación propia de la arquitectura; esta intensificación a pesar de estar centrada sobre el objeto arquitectónico en toda su condición física, opera de hecho sobre esa porción de realidad que a la vez soporta y contiene (la vida). De este modo la atención sobre la naturaleza constructiva del objeto arquitectónico no se consume en ella misma y no constituye primordialmente un objeto de contemplación. Esta oscilación de la atención entre continente y contenido, (continente: el objeto arquitectónico; lo contenido; la vida), entre el rol que juega y el rol que muestra, constituye uno de los flancos de discusión más constantes de la arquitectura.

Discutiendo la noción zeviana de espacio, Borchers considera fundamental la realidad física del cuerpo arquitectónico; sin embargo postuló que la real y específica materia de la arquitectura estaba en los actos humanos formalizados por ella. Que los actos puedan constituir materia de arte es lo nuevo que yo postulo, dirá Borchers.

Siguiendo las ideas de Nietzsche, Borchers concebía la arquitectura entre lo apolíneo (lo escultórico, lo visible, lo figurativo, lo plástico) y lo dionisiaco (lo musical, lo no figurativo, lo impulsivo); un arte dirigido no tanto a los sentidos si no mas bien a la voluntad, pensada a la manera de Schopenhauer.

La obra de arquitectura es un artefacto no una obra de arte, y en obras de arquitectura una nada separa el artefacto de la obra de arte, y esa nada es inconmensurable.

En este mismo sentido de obra de arquitectura como artefacto capaz de intensificar los actos, se podría entender el proyecto de Alberto Cruz para la Capilla de Pajaritos, el cual partiendo de la pregunta por la forma apropiada de la oración, se inspira en una serie de experiencias concebidas como actos que son poéticamente transferidos al proyecto. Es precisamente esa transferencia la que origina los hechos de arquitectura, la blancura de una mesa que destaca la forma y los colores de platos y elementos; la penumbra de una sala durante una misa recordatoria, o el particular ritmo de los gestos litúrgicos se constituyen en los motivos recogidos por el proyecto.

Si la vida es una continuidad de situaciones elementales; si una situación es una continuidad de actos; si la arquitectura intensifica los actos y articula situaciones; si una situación es lo que estructura un programa arquitectónico; y si un programa es el sentido de un proyecto, entonces podría decirse que el programa, más que un listado de recintos, es un listado de actos o la construcción de una situación elemental.

LA SUPERACIÓN DE LA REALIDAD

Pero aunque opuestos, tanto la contradicción como la intensificación de la realidad son términos de una misma polaridad, están sobre una misma línea, o al menos, en un mismo plano. La arquitectura no debiera permanecer en el mismo plano de la realidad; estar de acuerdo con el mundo no significa disolverse en la naturaleza de la vida ni de los usos. La arquitectura no es mero receptáculo de una situación; ni siquiera mera expresión de ella, por magnífica que ella sea.

Es verdad que el ritmo de huellas y contrahuellas de una escalera nace del ritmo de nuestros pasos y no de una ley interna, autorreferente, meramente formal; el sentido de su forma está fuera de ella. Sin embargo una escalera es también la proposición de un ritmo. El ritmo que propone la escalera de la biblioteca de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Chile, nos obliga a caminar muy lento para calzar con el ritmo de los peldaños propuestos. Si no nos adecuamos a esa lentitud propuesta, la escalera es incómoda. Esta adecuación de la vida al objeto no es otra cosa que la adecuación que la situación del estudio requiere: la construcción de un ámbito de silencio. En ese sentido, la arquitectura, si bien debe tender al calce con la vida, no la imita; la modifica.

Tampoco es la arquitectura traducción automática de unos usos a una forma. Si bien la arquitectura recoge una realidad existente (no inventa la vida que ha de acoger), una obra siempre produce algo que no estaba ahí antes que ella apareciera. La situación que la arquitectura articula no es totalmente preexistente. La arquitectura debiera interpretar la realidad, en el sentido que lo plantea Gadamer, de atenerse a ella por una parte y simultáneamente ver en ella, extraer de ella, cada vez, algo nuevo. Si procediéramos por analogías y pensáramos en la realidad como en una partitura musical, tendríamos por una parte que la partitura es lo que es y en ese sentido habría que atenerse a ella. Sin embargo interpretarla es también revelar una y otra vez, una dimensión a la vez subyacente e inexistente. Interpretar es atenerse a lo latente. La arquitectura para satisfacer el encargo que la origina, ha de interpretar la vida misma, estando de acuerdo con ella intensificándola y buscando eventualmente hacer aparecer dimensiones aún no formuladas de ella.

La arquitectura y el estado del arte

La arquitectura es un arte; sus objetos tienen autonomía artística. Sus problemas nacen tanto de las circunstancias como de las leyes internas de la disciplina. Cada obra de arquitectura es de hecho un comentario al arte, que busca mantener el paso ganado y eventualmente modificar y superar ese estado de cosas. Hay que ser absolutamente modernos, sentencia Rimbaud.

LA MEDIDA Y EL CUERPO

El cuerpo propone a la arquitectura un ámbito de verificación de sus operaciones.

Lo mismo se podría llegar a establecer para la construcción del silencio al interior de la biblioteca. La observación pertenece al arquitecto Wren Strabucchi, quien hace algún tiempo planteo que la falta de silencio de la biblioteca de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica, se debía al tamaño de las mesas. El hecho que tengan 1,40mt. de lado, es justo el tamaño que no es ni suficientemente pequeño para que uno secretee (o murmure), ni lo suficientemente grande para que la distancia nos obligue a pararnos evitando con ello la inconveniencia de gritar. El metro cuarenta es justo la medida que mantiene el tono de voz característico de la conversación; ni el secreto ni el grito: la conversación. Esta medida no es ya medida física del cuerpo sino medida de nuestra percepción. En cualquier caso, por ser una cuestión medible, es a un tiempo algo verificable (un hecho) y algo repetible (una operación de proyecto).

LA MEDIDA, LOS FENÓMENOS, EL CUERPO
EL HOMBRE, A DIFERENCIA DE ALGUNOS ANIMALES, TIENE LOS OJOS HACIA EL FRENTE Y LAS OREJAS A LOS LADOS. SÓLO LOS OJOS LOS PUEDE MOVER A VOLUNTAD, DIRIGIRLOS, A DIFERENCIA DE UN CABALLO POR EJEMPLO, QUE ADEMÁS DE LOS OJOS PUEDE MOVER LAS OREJAS. POR ESO CUANDO ESTAMOS A LA INTEMPERIE, EN LUGARES ABIERTOS Y ESCUCHAMOS ALGO Y QUEREMOS VER DESDE DÓNDE VIENE EL SONIDO, VER Y ESCUCHAR SIMULTÁNEAMENTE EN LA MISMA DIRECCIÓN, LO QUE HACEMOS ES AHUECAR LA MANO Y CONSTRUIR UNA ESPECIE DE PANTALLA QUE REFLEJE EL SONIDO; ALGUIEN CON DIFICULTAD PARA ESCUCHAR HACE LO MISMO. NO SE PUEDE (DADO LA FORMA EN QUE ESTÁN DISPUESTOS LOS SENTIDOS DE LA CABEZA) VER Y ESCUCHAR SIMULTÁNEAMENTE ALGO, PORQUE LOS OJOS Y LOS OÍDOS SON PERPENDICULARES ENTRE SÍ.

No todo, no siempre

Quizás si el horizonte de todo esto no sea sino verificar una cierta pertinencia en la arquitectura; pertinencia en la lectura del problema, pertinencia de la forma propuesta. Descomponer acertadamente la situación en sus rasgos constituyentes, esenciales y conocer las propiedades de la forma que ella encarne la situación pertinente. Es en este sentido que un arquitecto es un profesional de la forma; conoce exactamente sus consecuencias.

Este comercio entre forma y vida no es ni pura determinación ni pura libertad que revela cada vez un rasgo nuevo, es un misterio. En ese sentido la arquitectura es un arte. En ese sentido se podría entender la afirmación de Le Corbusier: la arquitectura es el cofre de la vida. En tanto que cofre es él mismo algo precioso que guarda algo precioso. Contesta Juan Borches: no lo veo hoy así. Si he de expresar mi estado de contemplación actual, correspondiendo a la visión presente, no titubear, en afirmar: la obra de arquitectura es sin más la vida misma.

Resuenan aquí las palabras del profesor Riesco, quien con paciencia y confianza, corregía a los estudiantes durante todo el año, sólo aquello que a ellos, a todos, nos parece lo específicamente arquitectónico, la forma. Y entonces el último día, incluso después de los exámenes, decía: Ya, la forma está bien, ahora le falta la vida.

(1 ) Extractado para fines Docentes

Reflexion acerca del Programa

Estudio de las Formas...Susanne K.